Alles außer Fußball: Jazz zwischen Sachzwang und Innerlichkeit. Ein Essay.

„Mit seinen Neurosen, Affektionen, Perzeptionen, Meinungen macht man keine Kunst. Der Künstler ist kein Kranker, sondern ein Arzt.“ (Deleuze)

Eine geradezu überwältigende Fülle an neuen musikalischen Ausdrucksformen hat sich im Laufe des vergangenen Jahrhunderts entwickelt. Nie zuvor hat sich in einem vergleichbaren Zeitraum eine so große Vielfalt an musikalischen Stilen, kompositorischen Revolutionen und sonstigen Aufbrechungen bis dato künstlerischer Konventionen ereignet. Der unerträgliche Drang nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten veranlasste die Künstler über die Jahrhunderte hinweg dazu, die Musik neu zu entdecken und zu verändern, sei es durch innere oder äußere Faktoren verursacht oder sei es der Reiz von Skandal und Provokation. Die Regelnonkonformität des künstlerischen Rebellentums formte die Musik – und mit ihr, auch unser Musikverständnis und unsere Musikrezeption. Doch wie lange kann die Musik ihre ständige Entfesselung ertragen? Gibt es Grenzen der Befreiung der Musik? Wie weit ist die Musik modifizierbar und kann sie an ihre absoluten Grenzen getragen werden? Kann man bei auf Improvisation angelegter Musik schon von einer Befreiung der Musik sprechen?

Die Fragestellung, wie frei die Musik seien kann, impliziert in gewisser Weise eine vorangestellte mögliche Unfreiheit derselben. Wo sich eine Befreiung ereignet, muss vorher eine Form von Einschränkung vorhanden gewesen sein.

Abhängig aus sozialer und wirtschaftlicher Perspektive waren die Musiker der vergangenen Epochen durchaus. An Beispielen von Mozart oder Bach, die lange Zeit ihres Lebens an einem Fürstenhof oder für kirchliche Institutionen arbeiteten, lässt sich ablesen wie kontra-intuitiv das Verhältnis zwischen Genie und Arbeitgeber oft ist. Musik verfiel oft zur Programmmusik (nicht im Sinne Berlioz` oder Symphonischer Dichtung), die durch die finanzielle Not des Künstlers entstanden ist und nicht durch intrinsische Motivation oder geniale Eingebung.  Dieses Prinzip erinnert freilich an das Verhältnis zwischen Künstler und Plattenfirma, die aus ihrer überlegenen Rolle des Geldgebers durchaus in die musikalischen Vorstellungen des Künstlers eingreift und an ihnen mitwirkt.

Mit der Zeit emanzipierte sich das musikalische Werk in der Gesellschaft und der Künstler wurde mehr und mehr in seinem Geltungsanspruch, den er mit seinem Werk erheben wollte, ernst genommen. Nicht länger ist seine Musik nette Abendunterhaltung, nicht länger wird die Partitur in einer Hofbibliothek verscharrt.  Was sich zu diesem Zeitpunkt der Musikgeschichte ändert ist der Anspruch der Bewahrung und der Dauer eines Werkes.

Es ergaben sich von nun an in immer kleiner werdenden Intervallen neue avantgardistische Tendenzen in der Musik, sei es die kompositorische Abkehr der Sonatenhauptform oder sei es der Gebrauch außerkultureller Tonsysteme (Debussy bediente sich Elementen der javanischen Gamelanmusik, auf die er bei dem Besuch der  Pariser Weltausstellung aufmerksam wurde). Die Gesellschaft wurde konfrontiert mit einer Musik, die sich andauernd aufs Neue erfand und somit wurde auch die Toleranz des Hörers zum wiederholten Male herausgefordert. Einer der wohlmöglich größten Herausforderungen für den Hörer, waren sicherlich die Ansätze, die die Neue Wiener Schule hervorgebracht hat. Allen voran Arnold Schönberg, der mit seiner Kompositionstechnik mit  zwölf aufeinander bezogenen Tönen die Hörgewohnheiten des Publikums irritierte und das mit guten Gründen. Doch so sehr sich diese neue Musik von harmonischen, melodischen und rhythmischen Verpflichtungen gelöst hat, so wenig hat sie ihrem Wesen nach die Musik faktisch nicht befreit. Auch hier liegt ein in sich homogenes und strukturiertes Gefüge an Intervallen und einander sich bedingenden Tönen vor. Es herrscht keine traditionelle Dur-Moll- Tonalität, sondern vielmehr kakophon anmutende Klänge fordern das Gehör. Atonalität hat sich in Künstlerkreisen etabliert und die Dissonanz ist weitestgehend befreit, doch haben Dissonanz, Harmonik, Melodik, Dynamik oder Rhythmik nicht wesensmäßig an der Musik teil. Es ist keine notwendige Bedingung für ein Musikwerk, aus diesen Komponenten zu bestehen. Sobald eine Komponente fehlt, ist es immer noch Musik, also liegt auch im Falle Schönberg keine faktische Befreiung der Musik vor.

Eine der letzten Überschreitungen in der Musik beging John Cage mit dem Kompositionsprinzip der Aleatorik – einem auf dem chinesischen Würfel Yi-Ging basierendem Zufallsprinzip für die Entstehung eines Werkes. Zudem wurden Konventionen in der Instrumentation übergangen und verändert. Er schrieb u.a.  Sonatas and Interludes for Prepared Piano in denen er mit Schrauben und Radiergummis die Klangfarbe des Flügels erweiterte und in seinen Songbooks  liefert gelegentlich eine Schreibmaschine die musikalische Untermalung, die durchweg Satie zitiert. („Der Künstler [habe] nicht das Recht, über das Gehört des Zuhörers zu verfügen.“)

Auch seine Teilnahme an so genannten Happenings, dem Fluxus oder an Performances gilt als wirkungsvolle Auseinandersetzung mit dem Kunstbegriff. Der hiermit intendierte Vergänglichkeitscharakter der der Musik zugeschrieben wird, löst sie erheblich von ihren Fesseln. Ein Werk ist nur dann ein Werk, so lange es aufgeführt wird und erhebt deshalb keinen Anspruch auf Gültigkeit. Doch auch an Cage´s Beispiel ist die Musik Subjekt von Beabsichtigung und weitestgehend in einen kausalen Kontext gebracht. Individualität und Einzigartigkeit ist hierbei jedoch ebenso ein Konzept und somit intentional.

Ich möchte betonen, dass ich mich von einer wertenden Gegenüberstellung von freier oder unfreier Musik ausdrücklich entferne. Unfreie Musik, so weit sie existiert oder möglich ist, ist keineswegs falsch, inkohärent oder überflüssig. Der Freiheits- bzw. Unfreiheitsbegriff von Musik mit dem ich hier operiere, ist spekulativ und bezieht sich darauf, in wie fern die Musik von kompositorischen und konzeptuellen Konventionen gelöst worden ist. Auch in der U- Musik hat es avantgardistische Tendenzen gegeben. Der Jazz hat sich als Kunstform etabliert und lässt mittlerweile die Etikettierung E- und U- Musik weit hinter sich. Am Beispiel des Jazz erkennt man deutlich das dialektische Prinzip der Musik. Immerfort ergibt sich eine emanzipatorische Antwort auf neue musikalisch aufgeworfene Fragen. Die Abkehr von traditioneller Unterhaltungsmusik wie dem Swing oder dem New Orleans- Jazz spiegelte sich in der um 1950 in New York entstandenen Gegenbewegung Bebop wieder. Aus diesem harmonisch und rhythmisch komplexen Musikstil ergab sich der Cool- Jazz, der eine minimalistische, pausenlastige Antwort auf den Bebop gab. Dieser immerwährende Zirkel beläuft sich bis hin zum Free-Jazz, der v.a. durch den Multiinstrumentalisten Ornette Coleman begründet wurde. Hier wird bis auf eine festgesetzte Form dem einzelnen Interpreten (bzw. mehreren Interpreten zugleich) völlige Ausdrucksfreiheit gegeben.

Hier wird ein wesentlicher Bestandteil der Musik hervorgehoben, der meiner Auffassung von Freiheit in der Musik am nächsten kommt, nämlich der der Improvisation. Die im Jazz entstandene Umkehrung von Komposition und Interpretation liefert der Musik einen Individuationscharakter, da hierbei der Interpret durch improvisierenden Ausdruck, seinem Wesen unmittelbaren Ausdruck verleihen kann. Ich vergesse hierbei nicht die fugalen Improvisationen bei Bach (über die tonalen Zentren B-A-C-H), doch ereignete sich im Jazz seit einigen Zeiten ein völlig anderes Improvisationsverständnis. In dem Buch Effortless Mastery liefert der Autor Kenny Werner einen neuen Ansatz über unmittelbare körperliche Wiedergabe von intimen Affekten, die der Musik emotionalen und gleichzeitig intellektuellen Gehalt verleihen. Kenny Werner beruft sich hierbei auf die von John Coltrane vertretene Musikphilosophie, über ein musikalisches Thema zu spielen, indem das bereits angeeignete musikalische Wissen vergessen wird und sich der Künstler somit ideenlos der Musik im Innersten öffnet und dadurch ein Kunstwerk schafft, das durch gedankenlose Innerlichkeit und passive Intellektualität gekennzeichnet ist. Das erlernte Repertoire aus Themen, Modi und Techniken wird während des Spielens mit den Mitmusikern ausgeschaltet und es ergeben sich wesenseigene Töne, die nicht aus Gründen kausal entstehen, sondern sich aus einem ausdehnungslosen Jetztpunkt ergeben. Anders als im Free- Jazz, der nach wie vor wenn auch durch unkonventionelle Konzepte geprägt ist, wird der Ausdruck des Künstlers gedankenlos und unbewusst in Klanglichkeit übersetzt, die frei von Form, Konzept, Prinzip und  Anspruch ist. Diese Ekstase kann sich freilich anarchistisch oder regelkonform verhalten, doch ist es die Innerlichkeit des Interpreten selber, die Autorität darüber besitzt, welche Klänge von ihm in die Außenwelt getragen werden.

Auch wenn dieser Vorschlag keine absoluten, aber zumindest annähernd befriedigende Antworten auf die am Anfang aufgeworfenen Fragen liefert, so zeigt sich, dass es offensichtlich eine Notwendigkeit ist, die Musik ständig neu zu entfesseln. Der unendliche Prozess des Neuentdeckens von musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten zeigt, dass der Musik bislang keine Grenzen gesetzt sind, und sie vielleicht auch keine Grenzen selber setzen kann, denn in ihr spiegelt sich der unzerstörbare Wille des Menschen wieder, sich mit dem was ist, auseinandersetzen zu wollen.

Strom Hagemann

Strom Hagemann

Poesiebeauftragter a.D. und Gründungsmitglied
Strom Hagemann